Cealaltă jumătate, volum coordonat de Whitney Chadwick şi Isabelle de Courtivron (trad. Raluca Cimpoieşu, Editura Vellant) cuprinde 13 analize ale modului în care au creat, au trăit şi au fost percepuţi 26 de artişti şi de scriitori care şi-au împărţit, pentru o vreme, şi viaţa, şi interesul pentru acelaşi domeniu de creaţie.
Sînt analizate 13 cupluri de artişti şi de scriitori, unii de notorietatea unor Henry Miller şi Anais Nin, sau Frida Kahlo şi Diego Rivera, alţii cunoscuţi mai puţin, ca de exemplu André Schwarz-Bart şi Simone Schwarz-Bart. Analizele sunt făcute de 13 teoreticieni, cu metode, stiluri şi individualităţi diferite, însă ceea ce au în comun este că ajung, în cele din urmă, să discute stereotipurile de percepţie asupra operelor celor doi parteneri, de cele mai multe ori condiţionate de gen. Cu astfel de tipare şi de norme sociale măcar unul dintre parteneri (şi de cele mai multe ori femeia) a fost nevoit să se confrunte pentru a-şi face vocea auzită. Invariabil.
Dar analizele din acest volum nu urmăresc neapărat, sau cel puţin nu exclusiv, felul în care unul sau altul dintre parteneri (sau amîndoi, împreună) a provocat societatea să-şi relaxeze prescripţiile pentru a le integra arta. Ele fac şi asta, dar se concentrează şi pe dinamica aparte din interiorul fiecărei relaţii, avînd însă mereu în vizor contextul, limitările sociale şi prejudecăţile care au erodat relaţiile dintre cei doi şi care au afectat implicit opera celui mai puţin flatat de atenţia şi de respectul publicului (şi, în general, şi de cele ale partenerului).
De cele mai multe ori stereotipurile pe care le discută cei 13 cercetători se referă fie la ierarhii (mai vechi sau mai noi), care au plasat automat în minorat opera artistei sau a scriitoarei, fie la etichetarea operelor lor ca fiind imitaţii ale celor semnate de ei, fie la impunerea unor accepţiuni diferite ale artei, în funcţie de gen: decorativă, la feminin, inovativă, la masculin.
Nu de puţine ori, artistele însele şi-au subapreciat munca, sau au lăsat-o în plan secund, în raport cu grija sau cu interesul pentru munca şi opera partenerului. Poveştile nu sînt simple şi parcurgerea cărţii de la un capăt la altul aduce la suprafaţă foarte multe astfel de observaţii, dar şi explicaţii pentru o atare stare de fapt.
Multe prejudecăţi sînt deconstruite prin probe pe care prea puţini au avut răgazul de a le lua în seamă. Se subliniază diferenţele de stil, manieră şi raportare la lume în cazul unor artişti care au format cupluri şi ale căror opere au fost percepute nediferenţiat (Lee Krasne şi Jackson Pollock, Camille Claudel şi August Rodin, Leonora Carrington şi Max Ernst, Jasper Johnes şi Robert Rauschenberg).
Se fac referiri mai consistente la opera celui pus în umbră de partenerul mai celebru (Camille Claudel, Clara Malraux sau Vita Sackville-West). Se încearcă abordări care încă îi enervează pe esteţii puri, cum sînt referinţele la condiţionările culturale şi sociale care au jucat un rol mult vreme ignorat în formarea foarte multor opere şi a foarte multor artişti şi artiste.
Se ştie mai puţin, de exemplu, că suprarealiştii, exact la fel ca predecesorii lor, nu admiteau că o femeie ar putea crea cot la cot cu ei. Femeilor li se rezerva doar statutul de inspiratoare, şi privind modul în care artiste ca Key Sage sau Leonora Carrington au fost practic date la o parte sau tratate, în grupul suprarealiştilor, ca însemnînd mult mai puţin decît partenerii lor (Yves Tanguy, respectiv Max Ernst), tabloul parcă nu mai e la fel de vesel cum îl ştiam.
este posibil ca suprarealismul să fi exaltat Femeia, dar făcînd asta a negat experienţa femeilor adevărate, mai ales ale celor care se considerau artiste. La sfîrşitul anilor ’30, tînăra şi ispititoarea femme-enfant , versiunea ideală a suprarealiştilor despre muză, ajunsese la statutul de icoană; compusă din Gradiva-Nadja-Melusine, nu oferea nimic artistei heterosexuale – sau artistului homosexual în aceeaşi măsură. Leonora Carrington, imaginea perfectă a femeii-copil la venirea la Paris alături de Max Ernst, în 1937, pînă la urmă a conştientizat efectul de a fi în permanenţă privită şi transformată într-un obiect. (p.140)
O altă analiză foarte ofertantă este cea a legăturii dintre politica esteticii şi politica sexuală. Acest lucru devine foarte clar, de exemplu, în cazul grupului Bloomsbury.
Permeabil la ideile progresiste, inclusiv feministe şi tolerant cu homosexualitatea, grupul a încurajat o formă de a face artă care scutura puţin din paradigma artistului solitar, individualist, de cele mai multe ori bărbat.
Vanessa Bell a găsit aici şi suficientă deschidere pentru a-şi trăi povestea de dragoste şi parteneriatul artistic cu Duncan Grant, un artist gay, şi implicit condiţiile pentru a fi recunoscută ca artist deplin, condiţii de care în anii ’50, în America de Nord, de exemplu, femeile nu s-au fi bucurat.
Era McCarthy, aminteşte Whitney Chadwick în prefaţa volumului, în America de Nord a anilor ’50, a închis uşa oricărei prezenţe feminine pentru a păstra literatura şi arta în limitele unei frăţii pure, sigure şi virile, a stiloului şi a pensulei.
Un exemplu despre cum machismul manifest în cercul artiştilor care practicau expresionismul abstract în America de Nord marginaliza sensilibităţile alternative este povestea lui Robert Rauschenberg. El a reuşit, în cele din urmă, să-şi găsească o cale, nu doar în artă ci şi într-un model de relaţie, mai degrabă marginal, alături de pictorul Jasper Jones. Ca în foarte multe alte alte situaţii, şi arta lor a fost discutată nediferenţiat, chiar dacă manierele le-au fost foarte diferite, singurul punct comun fiind, pînă la urmă, nevoia amîndurora de a se opune expresionismului abstract şi a postulatelor lui individualiste şi autoritariste.
Jonathan Katz, cel care analizează cuplul de artişti Jasper Jones-Robert Rauschenberg descrie foarte precis situaţia artiştilor homosexuali într-un context ostil, cu limite identitare foarte strict trasate:
Reprezentanţii expresionismului abstract se considerau pictori fără ţară, goliţi de exigenţe culturale – acele particularităţi ale timpului, ale locului şi ale publicului prin care culoarea folosită căpăta înţelesuri. Se considerau indivizi total autonomi, făuritori anticulturali ai culturii. Mulţi bărbaţi homosexuali ştiau că lucrurile nu stăteau chiar aşa. Priviţi ca fiind împotriva naturii de către cultura dominantă, vînaţi şi persecutaţi, limitele individualităţii lor erau stabilite prin lege. Astfel, homosexualii erau extrem de conştienţi de limitările individualismului romanţat. Cultura dominantă punea la dispoziţia expresionismului abstract mitul central al ideologiei lui fondatoare, cel al autodeterminării, în timp ce homosexuali precum Rauschenberg nu au beneficiat niciodată de luxul credinţei în expresie ca fiind o luptă individuală a voinţei.
Rămîn multe de spus şi despre modul în care fiecare cuplu e analizat, şi, evident, despre biografiile complexe ale artiştilor despre care se discută. E profitabil de observat accentul pus pe interacţiune şi pe relaţie, pe schimb, accent care vrea să chestioneze puţin definiţia încă dominantă a artistului individualist, solitar, autonom, refractar la ideea de interdependenţă. Adaug lămurirea coordonatoarei, întotdeauna atentă, Whitney Chadwick:
Am pornit de la supoziţia că, dat fiind accentul pe care societatea noastră îl pune pe creaţia solitară, unul este întotdeauna construit ca fiind cel important, iar partenerul său ca fiind celălalt (cealaltă jumătate) şi am ajuns la concluzia că, oricît de puternică ar rămîne această schemă, adevărurile pe care continuăm să le descifrăm sunt, într-adevăr, mult mai interesante.
Pe unii dintre artiştii analizaţi în acest volum abia acum i-am descoperit (tablourile Leonorei Carrington, de exemplu), pe alţii i-am refrecventat cu alţi ochi. Despre alţii aş vrea să ştiu mult mai multe, inclusiv (şi evident că nu numai) datorită modului în care au reuşit să-şi armonizeze vieţile şi să-şi susţină unul altuia munca. Mă refer în primul rînd la cuplul André şi Simone Schwarz-Bart. Dar şi la Vanessa Bell sau la Vita Sackville-West. Cred că astfel de cărţi şi de analize ar trebui scrise şi traduse mai des. Altfel, mitul artistului inspirat, care ignoră lumea din turnul lui de fildeş, şi al partenerului care se sacrifică, întreţinîndu-i confortul creaţiei, va continua să intoxice foarte multe vieţi şi să sufoce foarte multe opere.
- Vita Sackville West, în grădina castelului Sissinghurst, Kent
- Andre si Simone Schwartz-Bart
- Jasper Johnes
- Banessa Bell pictată de Duncan Grant
