Pentru mine, cartea lui Daniel Arasse nu e neapărat o carte de istoria artei. I-aş spune mai degrabă o carte de eseuri despre istoria artei – 6 eseuri, pornind de la 6 imagini. Şi aş adăuga că, dacă istoria artei s-ar scrie în discursul şi dinamismul acestei cărţi, atunci numai istoria artei ar fi trebuit să citesc până acum şi de acum încolo. Dar nu am făcut-o, pentru că istoria artei, cea pe care o ştiu eu, nu e scrisă colocvial, antrenant, în scrisori, cu întrebări adresate ţie, cu nerv şi ironie – ci academist, scolastic. De aia nu vedeam nimic.
Cartea îşi anunţă de la bun început spectaculosul şi bine face, pentru că oricât de marketing pe faţă se numeşte asta, livrează: nu cred că m-aş fi apropiat la fel de curioasă de ea dacă se numea doar Nu vedeţi nimic, sau Nu vedeţi nimic, o carte de istoria artei. Acel istoria artei fără nimic spectaculos mi-ar fi trezit instant toate prejudecăţile legate de o lectură greoaie, de care, recunosc, chiar nu aveam chef de Crăciun.
Ceea ce nu înseamnă că o să ai de-a face cu o lectură lejeră, dar care îşi spune pompos şi spectaculoasă, şi de istoria artei. Nu, Arrase te va plimba de la Platon la Kant, de la Biblie la Veneţia şi Olanda secolului XVI. Dar o face cu agerimea şi naturaleţea unui prof cool, care îţi dă teoria într-o frază şi te urcă la nivelul următor: al intuirii asocierilor, reflectării asupra mecanismelor.
Şi face asta propunând să ne uităm mai bine la unele elemente ale tablourilor, care poate spun şi altceva decât ceea ce se repetă de sute de ani. Iar aici intervin mecanisme pe care le anulează din primele pagini. Pe de o parte faptul că toate aceste interpretări clasicizate se interpun între noi şi tablou şi nu ne mai lasă să vedem nimic. Pe de altă parte, că nu ai nevoie de texte ca să vezi ceea ce un tablou vrea să îţi arate:
S-ar zice că pleci de la texte, că ai nevoie de texte pentru a interpreta tablourile, ca şi cum nu ai avea încredere nici în privirea ta pentru a vedea, nici în tablouri pentru a-ţi arăta chiar ele ceea ce pictorul a vrut să exprime.
sau
Nu, ce mă preocupă pe mine este mai degrabă genul de ecran (compus din texte, citate şi trimiteri exterioare) pe care ţii morţis să-l interpui în anumite momente între tine şi operă, ca un soi de filtru solar care te-ar proteja de strălucirea operei şi ar păstra intacte obişnuinţele de gândire pe care se întemeiază şi în care se recunoaşte comunitatea noastră academică”.
Arrase democratizează istoria artei, o provoacă, jonglează cu ce e permis şi ce nu în discursul ştiinţific, iar ceea ce unui istoric serios i se va părea un salt prea subiectiv, delirant chiar de la intuiţie la deducţie, ţie, ca cititor, îţi va aduce atâtea informaţii şi o perspectivă eliberată de rigori, flexibilă, laxă, firească, la înălţimea ochilor tăi, nu ai lor, ai istoricilor.
Să le luăm pe rând. Tabloul lui Tintoretto, Marte şi Venus surprinşi de Vulcan (1579) este unul comic, spune Arrase, şi ar trebui să sesizăm asta fără să ne pierdem în teorii serioase, morale pe teme matrimoniale.
Marte şi Venus surprinşi de Vulcan. Marte stă ascus sub masă, într-o postură hilară, iar Vulcan nu mai vede şi nu mai aude nici căţelul alarmat – doar trupul dezgolit al lui Venus, care îl face să uite pentru ce a venit, i se oferă şi salvează scena adulterului neconsumat. Atenţie: în oglinda din fundal, Tintoretto dezvăluie urmarea scenei – Vulcan se va urca în pat!
Scena Bunavestirii a lui Francesco del Cossa (cca. 1470-1472) are în prim plan un melc, mare cât Dumnezeul pierdut diametral opus, îm ceruri. Ce caută melcul acolo, ce ne spune el?
Melcul nostru se înfiinţează la limita spaţiului tabloului şi la limita spaţiului nostru. El devine elementul prin care privirea noastră intră în tablou şi a fost pus acolo să ne spună cum să privim, pentru că în palatul perfect al Mariei melci nu prea aveau ce căuta, însă ea, Fecioara, a fost asemănată purităţii melcilor, pe care strămăşii noştri îi credeau fecundaţi de rouă.
Dar nu asta e pista lui Arrase: el ne atrage atenţia că în această scenă prioritară e perspectiva, coloanele, spaţiul vizibil, măsurabil. Dumnezeu e pierdut în ceruri, ca şi Duhul Sfânt, ca şi Porumbelul care abia se vede, o ditai coloana îi face să se caute de Maria şi arhanghel. Melcul ne face semn: totul se ascunde în spatele a ceea ce vedeţi. “Sau, mai degrabă, ceea ce priviţi nu este ceea ce vedeţi cu adevărat, ci priviţi pentru a ajunge să vedeţi invizibilul întrupat în viziune”.
Identifică un alt element care ne spune cum să privim în Adoraţia Magilor, a lui Pieter Bruegel cel Bătrân. E vorba despre Magul cel negru, exoticul Gaspar, unul dintre cele 2 personaje respectabile al tabloului, la care privește celălalt personaj respectabil (din stânga) – un autoportret al artistului. Este eseul în care veți afla atâtea despre cercurile prin care se învârtea Bruegel în Olanda secolului XVI, dar și că privirea magului îngenuncheat ațintită între picioarele Christ-ului nu e ceva nefiresc înainte de secolul XVI.
Însă cum ajunge la aceste concluzii ale lui este atât de spumos, savuros, rasat, că face toată crema cărţii. Aici vă va cuceri, chiar dacă sunteţi sau nu de acord cu perspectiva lui: pentru că va intra în dialog cu voi, se va ridiculiza singur, va purta dialoguri cu istorici serioşi, se va contrazice, va merge până în pânzele albe, la propriu etc.
Continuăm seria exemplelor spectaculoase. În capitolul Blăniţa Magdalenei, aflăm, cu argumente, cum Maria Magdalena este un personaj inventat, o ficțiune creată pentru a le oferi femeilor un exemplu mai aproape lor:
Între Eva și Maria nu există nici un punct de trecere, nici o transformare posibilă.[…] Ea este drumul, calea, ușa, tot ce vreți voi, care le permite fiicelor Evei să devină fiicele Mariei.[…] Grație Magdalenei, femeile știu cum să se orienteze și ce trebuie făcut. Să se căiască strașnic, să ducă o viață fără sex, dar cu multe lacrimi și totul va merge spre bine într-o lume mai bună.
și concluzia, apropo de podoaba ei capilară atât de bogată și mereu desenată:
De fapt, podoaba ei capilară nu e altceva decât blănița ei convertită. Iată marea minune a lui Iisus. Un adevărat magician: când i-a spălat picioarele, el i-a convertit blănița de târfă în pleata unei sfinte.
Da, acesta a fost cel mai delicios capitol! :)) Urmat de gâlceava închipuită cu un istoric asupra tabloului lui Tițian, Venus din Urbino (înainte de 1538, Veneția): a fost sau n-a fost un pin-up? (un pin-up care se masturbează pentru că în Veneția acelor vremuri până și preoții le recomandau tinerelor soții să se pregătească singure înainte de actul conjual, crezându-se că pot rămâne însărcinate doar dacă juisează!).
Arasse spune că Venus din Urbino nu e un pin-up pe care orice aristocrat respectabil să și-l agațe în dormitor și face câteva considerații de mare finețe asupra planurilor tablourilor. Nu vă spun decât că avem de-a face cu un tablou în tablou, și că va fi reluat de Manet în 1863.
În final, toată forța și splendoarea argumentației merg spre Menine, într-o cheie de interpretare a la Kant, cu care sunt sigură că nu vă veți mai întâlni și, pe care, culmea, o veți înțelege:
Pentru că atenția ni se duce spre portretele din oglinda din spate, exact portretele regelui și reginei, într-o aureolă de mister, sugerând că stau în fața pictorului ce pare să lucreze la tabloul lor, Arrase spune așa: Velasquez îi aduce un omagiu regelui în calitate de principiu absolut al Tabloului de Familie (numele original), și face asta deplasând atenția de la obiectul reprezentat la condițiile reprezentării sale. Mai simplu: totul se învârte în jurul misterului și portretului regalității, însă apariția și importanța sunt camuflate într-o scenă de familie. Drumul de la Foucault la Kant, pornind de la Menine, îl veți parcurge voi, având în Arasse un avocat al diavolului de nădejde.
Nu are rost să vă povestesc în frânturi. Daniel Arrase trebuie citit, pentru a nu rămâne senzația că nu vedeți nimic!
