Bookaholic

Într-o cultură (occidentală) în care domina tirania cuvîntului în teatru, Antonin Artaud – poet, dramaturg, dar şi actor – a adus o perspectivă atît de revoluţionară, încît şi în prezent se mai vorbeşte despre eseul Teatrul şi dublul său, publicat în 1938, la Gallimard, expresia revoltei sale faţă de modul în care teatrul ajunsese să fie abordat în Occident, într-o dependenţă tiranică faţă de limbajul verbal. Faţă de acest limbaj verbal, neadecvat teatrului, Artaud propune o reîntoarcere violentă la adevăratul limbaj, alcătuit din gesturi, atitudini, mimică, pantomimică, strigăte, onomatopee etc. Acest limbaj va duce la descoperirea dublului teatrului – „metafizica, ciuma, cruzimea, rezervorul de energii pe care-l constituie Miturile” (iată explicaţia pentru alegerea titlului, mărturisită într-o scrisoare către Jean Paulhan, în ianuarie 1936).

Plecînd de la ideea că orice efigie adevărată îşi are umbra sa care o dublează, Artaud consideră că teatrul trebuie să nu opteze pentru un anume limbaj, cuvinte scrise, muzică, lumini etc., doar prin îmbinarea lor se va afla punctul în care spiritul se poate manifesta. Teatrul şi dublul său este o carte care încearcă să revoluţioneze situaţia din teatru, aducînd o perspectivă inedită şi stabilind asocieri şocante între teatru şi, de pildă, ciumă sau alchimie.

Încă din prefaţă, „Teatrul şi cultura”, Artaud vorbeşte despre contexul prăbuşirii generalizate a vieţii, preocuparea pentru cultură ascunzînd doar un interes către forme, şi nu către adevărata cultură. Artaud reacţionează împotriva preconcepţiilor care s-au înrădăcinat despre cultură, subliniind că aceasta nu ar trebui să fie nici idolatrizată, nici privită ca pe ceva fără legătură cu viaţa. Dimpotrivă, cultura trebuie regăsită dincolo de ariditatea unui sistem academic, în chiar „mijloacele barbare şi primitive ale totemismului”.

Pentru a reuşi să privim din această perspectivă, trebuie însă mai întîi să ne dezbărăm de o anume mentalitate europeană, în care arta este opusă exaltării şi forţei. Pe parcursul cărţii, Artaud revine adesea şi destul de violent la acuza împotriva felului occidental de receptare a lumii teatrale. De pildă, în „Punerea în scenă şi metafizica”, Artaud ridică problema limbajului în teatru, considerînd că, deşi teatrul occidental a instaurat monopolul dialogului asupra altor forme de manifestare, teatrul beneficiază de un tip special de limbaj, unul opus cuvîntului, material şi concret. Artaud oferă ca exemple: muzica, dansul, artele plastice, pantomima, mimica, gesticulaţia, intonaţiile, arhitectura, luminile, decorul.

Aceste aspecte ale „poeziei în spaţiu” devin cele potrivite pentru o comunicare cu simţurile, şi nu cu spiritul. Punerea în scenă şi realizarea sînt cele mai importante aspecte ale teatrului, iar ele nu trebuie să fie subsumate textului. Atunci cînd textul cîştigă supremaţia, teatrul devine unul de Occidentali, termen peiorativ în accepţia lui Artaud, care îl dezgusă la cel mai înalt grad, căci Occidentalul este, pentru el, „omul-stîrv”, care nu îşi poate proiecta în teatru decît preocupările meschine.

Poate surprinzător, Artaud realizează o descriere a manifestărilor ciumei, boală în care vede mai mult decît un virus, şi anume o entitate spirituală. Ciuma, arată autorul, atacă doar organele care au legătură cu conştiinţa şi voinţa: creierul şi plămînii. În chiar haosul ce se instaurează în locul unde a lovit ciuma, îşi face prezenţa teatrul, tocmai prin „gratuitatea imediată, care împinge la acte inutile şi neprofitabile pentru actualitate”. Ciumatul are multe în comun cu actorul, căci, deşi organismul nu se arată a fi supus descompunerii, el poartă semnul unei reacţii paroxistice a vieţii. Nu prin caracterul contagios se aseamănă ciuma cu teatrul, ci prin capacitatea de a aduce la suprafaţă „un fond de cruzime latentă”.

Pentru ca teatrul să poată să depăşească sfera cotidianului, trebuie ca limbajul să fie explorat sub formă de incantaţie. Artaud promovează ideea unui teatru care să fie repus în contact cu un aspect religios, metafizic, universal, iar aceasta se poate întîmpla numai prin apropierea teatrului de o gamă variată de manifestări: gesturi, zgomote, culori, plastică…

În „Teatrul alchimic”, Artaud stabileşte similitudini între teatru şi alchimie, cele două fiind unite de dublul pe care fiecare îl dezvoltă: simbolurile alchimiei sînt un dublu spiritual pentru o operaţie ce vizează concretul, iar teatrul este dublul unei realităţi care depăşeşte imediatul.

Teatrul Balinez este pentru Artaud exemplul ideal de atingere a spiritualităţii, căci recurge la mijloace extraverbale, precum mişcări, forme, culori, vibraţii, atitudini, ţipete, care induc senzaţia de ceremonial religios, şi nicidecum de simplă imitare a realităţii. Teatrul Balinez este un punct de referinţă pentru Artaud, căci este exemplul ideal de utilizare a unui limbaj de gesturi, în detrimentul celui verbal. Şi teatrul lui Alfred Jarry este, în opinia lui Artaud, este exemplu ideal de teatru, acesta reuşind să atingă partea misterioasă, nevăzută a vieţii. Artaud admiră la acest tip de teatru felul în care este exploatat umorul, care îşi propune să provoace rîsul absolut. Umoristicul, promovat de teatrul lui Jarry, nu va fi dublat decît de un miraculos uman, ce se va dezbăra de toate superstiţiile.

Domeniul teatrului nu este psihologic, ci plastic şi fizic, consideră Artaud, în „Teatrul oriental şi teatrul occidental”, astfel că marea provocare a teatrului nu este de a urma, prin limbajul fizic, acelaşi traseu pe care îl ia limbajul verbal, ci de a căuta ceea ce cuvintele sînt incapabile să exprime. Totuşi, Artaud nu susţine suprimarea cuvîntului, ci deturnarea lui către o folosire concretă şi spaţială. Teatrul trebuie să abandoneze psihologia, care se reduce, la Artaud, la poveşti despre arivism, despre dragoste vulgară etc. Shakespeare însuşi poartă vina pentru o îndepărtare a teatrului de viaţă, căci el a insinuat ideea de artă pentru artă.

Avangardist prin felul de a gîndi, Artaud vrea să se rupă total de trecut, susţinînd găsirea unei manifestări artistice proprii prezentului. Antielitist, Artaud crede că neînţelegerea mesajului unei piese de către mulţime este cauzată de forma vetustă în care se înfăţişază piesa publicului. „… dacă de exemplu mulţimea actuală nu mai înţelege Oedip rege, voi îndrăzni să spun că e vina lui Oedip rege şi nu a mulţimii”.

Teatrul care ar rezona cu masele este Teatrul Cruzimii, care comunică simţurilor, şi nu intelectului. Este nevoie de imagini fizice violente care să hipnotizeze sensibilitatea spectatorului. Teatrul trebuie să ofere spectatorului ocazia să îşi dea frîu liber pe plan interior gustului pentru crimă, sălbăticie, obsesii erotice, himere, canibalism etc.

Starea de decădere pe care o deplînge Artaud poate fi convertită în metafizic prin elemente de cruzime. Ce înseamnă însă cruzime la Artaud? Iată că în scrisoarea către Jean Paulhan, se observă că nu este vorba de sînge, oroare, sadism, ci de ceea ce înseamnă cruzime dintr-un punct de vedere spiritual: „rigoare, disciplină şi decizie neclintită, hotărîre ireversibilă, absolută”. Cruzmii i se acordă un sens divin. Într-o altă scrisoare adresată tot lui Jean Paulhan, în noiembrie 1932, Artaud spune că însuşi Dumnezeu ascultă de o necesitate crudă a creaţiei.

Principiul teatrului este metafizic, teatrul nu trebuie să aibă o acţiune desfăşurată pe plan social, moral sau psihologic. Astfel că teatrul cruzimii propus de Artaud va trebui să se adreseze omului total, iar nu celui social, încercînd să pună pe acelaşi plan realitatea viselor şi a imaginaţiei cu cea a vieţii (în „Teatrul cruzimii, al doilea manifest”, 1933).

Dacă actorul este un atlet al inimii, abia atunci cînd joacă, aşa cum puncta Artaud în „Teatrul lui Séraphin ”, simţind că trăieşte cu adevărat, regizorul trebuie, la rîndul său, să găsească puterea să se detaşeze de sine şi să poată să pătrundă spiritul piesei. Relaţia dintre autor şi regizor trebuie să fie una de „intercomunicare magnetică”.

Singura revoluţie viabilă este cea în urma căreia se realizează o regresiune temporală, necesară pentru regăsirea esenţelor. Teatrul nu trebuie să servească unor ţeluri sociale, teatrul trebuie să comunice cu universalul, aşa cum scria Artaud în scrisoarea către NRF. Despre o comunicare a artei cu universalul şi despre o funcţie magică a teatrului vorbea, în literatura română, şi Mircea Eliade.

De pildă, romanul Nouăsprezece trandafiri, teatrul practicat de trupa de actori din care făceau parte Niculina şi Laurian este unul care îmbină, aşa cum promova Artaud, diverse mijloace de exprimare artistică – dans, muzică, pantomimă etc. Prin acest tip de teatru, ei reuşesc să acceadă la sacru (pe care, după cum a susţinut Eliade în întreaga sa operă, orice om l-ar putea atinge dacă ar fi deschis revelaţiei), demonstrînd că „omul, ca şi Cosmosul, au mai multe dimensiuni decît cele pe care le-am învăţat la şcoală, aici, în Occident, de vreo trei mii de ani” (Nouăsprezece trandafiri, Editura Românul, Bucureşti, 1991, p. 179). Şi în nuvela Adio!, Eliade pune problema eliberării de condiţionările istorice prin teatru. Actorii au privilegiul de a participa la mister, de a retrăi, condensat, întreaga istorie a religiilor” (Adio!, în La ţigănci şi alte povestiri, EPL, Bucureşti, 1969, p. 494), privilegiu pe care nu reuşesc însă a-l transmite şi publicului, care este înrădăcinat în profan.

Soluţia pe care o propune Artaud este una care încearcă să elibereze teatrul de anumite paradigme limitate de interpretare. Mă întreb însă dacă soluţia sa este capabilă să facă teatrul cu adevărat o sursă de descătuşare a energiilor, de generare a acelei anamneze, de care vorbea şi Eliade, către esenţe, către realitatea de dincolo de simţuri.  Pot oare „masele“ care nu rezonează cu Oedip rege să fie mai receptive la o formă de teatru şi mai complexă, care, de fapt, solicită o deschidere mai mare a publicului către artă?

Antonin ARTAUD, Teatrul şi dublul său, urmat de Teatrul lui Séraphin şi Alte texte despre teatru, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997

foto: theredlist.fr