Undeva, pe la începutul cărţii, Alaian Robbe-Grillet plasează un scurt fragment în care descrie urletele unor carnasiere, urlete care se aud de pe domeniul unde locuiesc cei trei protagonişti ai romanului Gelozia. Oricît de bizară ar părea comparaţia, ceea ce ni se spune despre răgetele animalelor e perfect valabil şi pentru raporturile dintre protagoniştii cărţii, şi pentru traiectoria fiecăruia în parte:
urletele seamănă între ele; nu pentru că ar transmite ceva, un mesaj uşor de descifrat, ci mai degrabă pentru că n-au ceva specific, nu exprimă nimic: parcă nu sînt urlete speriate, de durere, de ameninţare sau de dragoste. Sunt un fel de urlete mecanice, scoase fără un motiv anume, nu transmit nimic, semnalează doar existenţa, poziţia şi mişcările fiecărui animal, marcîndu-i în acest fel traseul în noapte.
Nici raţiunile după care se mişcă personajele, nici posibilele mesaje ai căror emiţători ar putea fi şi nici naraţiunea ca atare nu au vreo importanţă în cartea lui Robbe-Grillet. De altfel, romanul s-a citit, la vremea lui, ca un experiment demonstrativ, şi, mai tîrziu, ca o punere în practică a teoriei pe care autorul avea să o enunţe într-un eseu publicat în 1963, Pour un Nouveau Roman, eseu care, de atunci şi pînă azi, a însoţit din umbră o direcţie destul de controversată, în literatură, ce avea să fie cunoscută ca noul roman francez.
Formula teoretizată de Robbe-Grillet o rupea cu tot ceea ce s-a înţeles pînă atunci ca funcţional într-un roman: intriga, mărirea şi decăderea personajelor, comentariul social (fie el şi implicit, emis prin înseşi descrierile menite să recompună o epocă, un loc şi cutumele caracteristice) jocul emoţiilor sau angrenajul de resorturi psihologice. Nimic din toate astea nu va mai încăpea în cărţile scriitorilor care au intrat sub umbrela şcolii noului roman (Claude Simon şi Natalie Sarraute sînt, pentru cititorii români, poate cei mai cunoscuţi). Scuturat de orice urmă de emotivitate şi de mărcile realismuluide tip frescă, nou tip de proză îşi propunea să elibereze creativitatea scriitorului de imperativele care normaseră, pînă atunci, modul de construcţie al unui text bazat pe naraţiune.
Ce rămîne atunci? Din personaje, o serie de mişcări, desfăşurate ca şi cînd ar marca timpi pe o imaginară tablă de şah, mişcări înregistrate în descrieri ce include şi cele mai mici detalii. La nume s-a renunţat – după cum s-a renunţat la întreaga convenţie a personajului de roman –, ori au fost înlocuite cu simple aplelative aleatorii. În Gelozia, de exemplu, identităţile actanţilor ni se prezintă ca într-o scară gradată, în care punctul zero ar fi marcat de lipsa completă a unui nume – e cazul personajului care spune povestea, soţul gelos şi narator absent – urmat de o situaţie intermediară, cea a femeii iubite, identificată doar printr-o iniţială, A. şi, în fine, de varianta în care un prenume e totuşi acceptat; e cazul lui Franck, suspectul care e mereu în preajma lui A., şi care ar putea fi un anonim oarecare.
Relaţiile dintre ei sînt acum înregistrate într-o formă nouă, golită de afecte, un cadru aseptizat, construit cu ajutorul unei truse de geometrie de mare precizie. Romancierul nu ne mai serveşte scene pătimaşe şi nici drame, oricît de interiorizate, ci o suită de gesture golite de orice urmă de sentiment, mişcări înregistrate de o privire care are ceva din mecanica oarbă a unei camere de filmat. Iată decorul:
În acest moment, umbra stîlpului – stîlp care susţine unghiul de sud-vest al acoperişului – împarte în două secţiuni egale unghiul corespondent al trasei.
Şi iată posibilii amanţi:
Cele patru mîini stau aliniate, nemişcate. Spaţiul dintre mîna stîngă a lui A… şi mîna dreaptă a lui Franck este de circa zece centimetri. Urletul scos de un carnasier nocturn, ascuţit şi fulgerător, răsună din nou, venind din vale, cine ştie de la ce distanţă.
Observaţiile care notează poziţia obiectelor şi distanţele dintre ele se reiau şi se completează într-un mod care ar putea fi comparat cu felul în care, în timpul unui zbor, pe micile ecrane din faţa scaunelor se reactualizează hărţi cu destinaţia, însoţite de distanţa parcursă şi de coordonatele de mişcare.
Citiţi:
A. nu scoate un cuvînt. Nu s-au mişcat din loc. Stau unul lîngă celălalt, cu bustul lăsat pe speteaza fotoliului, cu braţele întinse pe rezemători, astfel încît cele patru mîini ale lor se află într-o poziţie asemănătoare: la aceeaşi înălţime, aliniate paralel cu peretele casei.
Poate vă întrebaţi ce s-a întîmplat cu umbra stîlpului, care definea, cu o precizie geometrică, eclerajul scenei:
În acest moment, umbra stîlpului dinspre sud-vest – în colţul terasei, dinspre dormitor – e proiectată pe pămînt din grădină. Soarele a răsărit, dar încă nu s-a ridicat sus pe cer; îşi proiectează razele pe aproape toată lungimea văii. În această lumină, rîndurile de bananieri, oblice în raport cu axa văii, se disting perfect pe toată suprafaţa.
Rezultatul e un cadru ale cărui detalii, obsesiv descrise de un autor obsedat de controlul imaginilor, ţi se impun cu precizie milimetrică, dîndu-ţi senzaţia că acel text te face captiv între nişte coordonate pe care puterea imaginaţiei tale nu are cum să le modifice. Acest tip de proză, în care raportul fizic dintre personaje nu e tratat prin nimic diferit de raportul fizic dintre obiecte, îţi fixează şi ţie un loc foarte precis în text: nu eşti lăsat să vezi, din faţa paginii, o umbră care cade cum ţi-ai putea-o imagina, ci o umbră care „împarte în două secţiuni egale unghiul correspondent al terasei“.
Forma pe care o ia acest roman, caz care se aplică în genere noului roman francez, traduce o stare mental, aici obsesia. Obsesia pentru detalii şi pentru coordonatele mişcării vorbeşte, fără a recurge la limbajul afectelor, despre fixaţia unui individ (nu mai contează dacă e sau nu credibil) pe care gelozia nu-l face orb, ci dimpotrivă. Retina lui se transformă într-un obiectiv de mare precizie, care înregistrează, în timp real, şi cea mai mică mişcare care ar putea avea legătură cu obiectul obsesiei, aici A.
Cel mai amuzant comentariu pe care l-am citit vreodată despre tehnicile noului roman francez (se pretează, se pretează!) l-am găsit într-o carte de Enrique Villa-Matas, Bartleby & co, un volumaş original şi ilariant despre indivizi (reali sau imaginari) care n-au scris, de fapt nici o carte, deşi ideea i-a ros o viaţă întreagă. Unul dintre cazurile povestite de Villa-Matas, şi care mi-a rămas în minte, e al unei femei care a încercat şi s-a tot chinuit să scrie, urmînd tocmai reţeta prescrisă de teoreticienii noului roman. Şi după ce a descris în detalii micronice tot ce a putut observa, ca un pictor hiperrealist în faţa unui şevalet, şi-a dat seama că e imposibil să descrie unduirile şi văluririle cînd monotone, cînd capricioase ale mării, şi că oricum n-ar termina niciodată, aşa că a depus armele.
Aş putea să adaug şi eu, ca din partea taberei răpuse de tehnicile noului roman francez, că nici ca cititor nu te simţi mai confortabil, decît dacă eşti Nabokov, obsedat de puritatea jocurilor in vitro, autor din care se dă şi un citat pe coperta patru a romanului. Zice Nabokov: „Gelozia este cel mai frumos roman de dragoste de la Proust încoace“. Nabokovieni din toate colţurile, îl contrazice careva pe maestru?
Un ultim indiciu, esenţial în sistemul de măsurători şi sisteme de observaţii din geometria romanului: în franceză, acelaşi cuvînt, jalousie, desemnează şi jaluzeaua, şi gelozia, ca derivate de la adejectivul jaloux. Raluca Dincă, traducătoarea cărţii, oferă o generoasă notă introductivă în care dezgroapă un şir întreg de sensuri şi înrudiri semantice care îmbogăţesc termenul. Efectele se resfrîng asupra întregului construcţiei, după cum veţi avea ocazia să constataţi, recomandabil cu multă, cu infinită răbdare!
