Bookaholic

Dacă citeşti pe Imdb rezumatul celebrei ecranizări după Insuportabila uşurătate a fiinţei (1988), cu Daniel Day-Lewis şi Juliette Binoche, nu o să afli decât că este vorba despre un doctor ceh „cu o viaţă sexuală activă, care întâlneşte o femeie ce-şi doreşte monogamia, iar apoi invazia sovietică le dă peste cap viaţa”. Dacă nu ai citit cartea, nu ştii cum scrie Kundera şi vrei totuşi să afli „despre ce e vorba”, nici nu îţi vei da seama dintr-un astfel de synopsis (şi probabil nici din film, căci Kundera însuşi a fost foarte dezamăgit de această adaptare despre care a considerat că nu reflectă sub nici o formă ideea cărţii, ca urmare nici nu a mai permis alte ecranizări). Dacă la suprafaţă este vorba despre poveştile şi intrigile din viaţa a două cupluri, cartea lui Kundera este relevantă în primul rând prin nivelul „de profunzime”, în care, dincolo de micile (sau marile) drame personale, stă eterna relativitate a tuturor lucrurilor, cea care duce la definiţii total diferite ale aceluiaşi concept. „Femeie”, „tradare”, „muzică”, întuneric etc. pot însemna, pentru două persoane, lucruri la fel de diferite cum sunt albul şi negrul.

Scrisă în 1982, Insuportabila uşurătate a fiinţei de Milan Kundera a apărut în 1984, celebrul an al lui Orwell, încă în plină dictatură a statelor din blocul de est, şi tratează idei precum vinovăţia, fidelitatea, dragostea, sacrificiul, pornind de la povestea a două cupluri ale căror trasee se intersectează pe fundalul tumultuos al Pragăi anilor ’60, anii în care iluzia că se putea lupta cu sistemul căpătase o consistenţă ce a dus la o euforie temporară şi apoi, inevitabil, la o imensă dezamăgire.

Doctorul Tomas, un medic a cărui viaţă personală este, în aparenţă, cea a unui afemeiat, o iubeşte totuşi pe soţia sa, Tereza (chelneriţă şi apoi fotografă). Celălalt cuplu este format din Sabina (fosta amantă a lui Tomas) şi Franz, profesor universitar în Elveţia, cel care-i vede pe disidenţi într-o aură exotică.

Toate personajele sunt complicate şi nu pot fi catalogate într-un anume tipar. Tomas nu poate fi etichetat drept afemeiatul, donjuanul care nu poate să aibă o viaţă simplă, devotat unei singure femei doar dintr-un spirit libertin. La Tomas, toate lucrurile, toate aspectele au o adâncime uneori filozofică, o greutate care îi face imposibilă cunoaşterea unei mulţumiri depline. Pentru Tomas, dorinţa de a cuceri mereu alte femei stă mai degrabă în imensa lui curiozitate – pe care o pune pe seama pasiunii sale faţă de meseria de chirurg –de a descoperi acea fărâmă de unicitate ce o deosebeşte pe o femeie de alta, acea fină distincţie ce nu se arată decât în intimitate.

La antipod, Tereza, entuziasta fotografă care a crezut în importanţa surprinderii pe peliculă a realităţii crude a invaziei sovietice a Pragăi, vede corpul (gol) ca fiind un semn nu al unicităţii, aşa cum îl priveşte Tomas, ci al anonimatului – dezgolite, corpurile îşi pierd din unicitate, iar fiinţa este despersonalizată. Despre aceeaşi depersonalizare a fiinţei vorbeşte şi Sabina când se referă la „uniformizarea” oamenilor care sunt scoşi în stradă pentru a scanda şi a se ralia unei cauze comune, în care cred mai mult sau mai puţin:

„În spatele comunismului, al fascismului, al tuturor ocupaţiilor şi invaziilor se ascunde un rău mai fundamental şi mai universal; imaginea acestui rău pentru ea [Sabina] era coloana în marş a oamenilor care defilează cu braţul ridicat şi strigă, la unison, aceleaşi silabe.”

Pe un contrast şi mai accentuat se dezvoltă cuplul Sabina – Franz. La ei, absolut totul este construit pe contrarii, de la modul de a se raporta la ideea de trădare până la ce înseamnă întuneric şi lumină pentru fiecare. Dacă Sabina era atrasă de trădare, un act pe care ea îl vedea ca pe un semn de independenţă, de „a ieşi din rând”, nimic mai încântător pentru ea, pentru Franz, fidelitatea era ceea ce conferea unei fiinţe armonia.

În această logică, şi muzica este văzută de Franz ca reprezentând armonie, pe când pentru Sabina, muzica este ceva barbaric, iar această discrepanţă de opinii are legătură cu mediile total diferite în care au trăit: Sabina, în plin comunism, ca studentă, era forţată să asculte muzică de la cinci dimineaţa la cinci seara în barăcile şantierului tineretului. Pentru Franz, muzica este „negaţia frazelor, anticuvântul”, refugiul atunci când cuvintele nu mai au sens pentru el, atunci când se pierde în hăţişul frazelor ce par a nu-i mai spune nimic.

Ironic însă, în ciuda dependenţei ei de… fugă, Sabina se întoarce mereu, nostalgic, la un singur moment din trecutul ei, o clipă ce o urmăreşte după ani: o întâlnire a sa cu Tomas, când îl întâmpină doar în lenjerie intimă şi pe cap cu un melon ce-i aparţinuse bunicului său, simbol deci al trecutului, al casei, al ţării pe care o părăsise. Şi ea, şi Tomas cites în acel melon aceeaşi poveste, iar Sabina, în ciuda vieţii zbuciumate, tânjeşte măcar după un sens comun pe care ea şi bărbatul cu care era să poată să-l atribuie chiar şi unui obiect banal.

Kundera aruncă , în Insuportabila ușurătate a ființei, tot în planul relativului şi dihotomia uşurătate-greutate, fără a indica însă care ar fi de preferat: pornind de la Nietzsche, ideea eternei întoarceri ar fi cea mai grea povară, iar cum viaţa noastră nu află sub semnul repetiţiei, atunci viaţile noastre apar în „toată splendoarea uşurătăţii lor”. De aici, consideră Kundera, şi îngăduinţa cu care sunt judecate fapte, cu care sunt condamnaţi oamenii. „Cum poate fi condamnat efemerul?”, se întreabă Kundera, deşi cred că tocmai premisa că totul este efemer ar trebui să ducă la judecarea mai aspră a faptelor. E adevărat, Hilter nu se va mai întoarce, dar un Hitler probabil că istoria ne va mai oferi.

Kitschul şi spectacolul sunt două dintre atributele totalitarismului: kitschul elimină orice urmă de originalitate, de individualitate, iar spectacolul este uneori ultimul strigăt al celui care ştie că nu are, de fapt, nici o putere, iar aici Kundera face referire la campania de strângere de semnături în vederea amnistierii deţinuţilor politici, campanie despre care cei care o organizaseră ştiau că nu o să aibă impact, dar care măcar să-i facă pe oameni să creadă că situaţia nu e atât de disperată:

„Sunt situaţii când omul este condamnat să dea un spectacol. Lupta sa împotriva puterii mute e lupta unei trupe de teatru care atacă o armată răstindu-se la ea.”

Foarte interesant este abordată ideea vinovăţiei: sunt oare vinovaţi doar cei care au ştiut de ororile comise sau trebuie traşi la răspundere şi cei care au contribuit, prin ignoranţa lor, la consolidarea totalitarismului?

Cei ce cred că regimurile comuniste din Europa centrală sunt în exclusivitate opera unor criminali pun în umbră un adevăr fundamental: regimurile criminale n-au fost create de criminali, ci de entuziaşti convinşi că au descoperit singurul drum spre paradis. […] E scutit oare prostănacul instalat pe tron de orice responsabilitate, pentru simplul fapt că e prostănac?

În acest punct, Kundera aminteşte de povestea lui Oedip:

„Oedip nu ştia că se culcă cu propria lui mamă şi totuşi, când a înţeles ce se întâmplă, nu s-a simţit nevinovat. N-a fost în stare să suporte jalnicul spectacol al nenorocirii pe care o pricinuise, şi-a scos ochii şi, nevăzător, a părăsit Theba.”

Deşi scrie la persoana a treia, teoretic persoana detaşării faţă de personaje, Kundera împrumută personajelor sale propriile emoţii şi experienţe, doar că, aşa cum explică chiar în această carte, fiecare personaj este împlinirea unei posibilităţi care nu s-a concretizat în viaţa reală. „Romanul nu-i o confesiune a autorului, ci o explorare a ceea ce reprezintă existenţa umană în capcana devenită lume.”

Milan Kundera, Insuportabila uşurătate a fiinţei, traducere din cehă de Jean Grosu, Editura Humanitas, 2013

Cartea poate fi comandată de pe Cărturești.ro. Dacă introduceți codul Bookaholic la orice comandă, veți beneficia de 15% reducere.